纵横捭阖在传统与现代之间_艺术家资讯_雅昌新闻

远方的呼唤栾布油画作品展,于4月16日上午十时在江西省美术馆准时开幕。原本准备在馆前广场举办的开幕式因为一场不请自来的中雨,而改在了馆内前厅进行。出席开幕式的有江西省文化厅厅长池红、师大党委书记田延光、中国美院绘画学院院长杨参军、英国剑桥大学艺术史学博士马克、巴克等600多人。由于人数太多,不少观众不得不伫立在馆外雨中。
我原本想挤进前厅,近距离目睹远道而来的几位美术大腕,因受不了拥挤而退到了馆外,撑着伞聆听开幕仪式。自美术馆建馆以来,我不下十多次出席各类画展开幕式和看展览,但象今天这种规格和规模,观众这样高涨的观展热情是不多见的。
开幕式结束,主持人宣布展览参观开始,在有关领导的带领下,观展的人潮向展厅鱼贯而入,走进宽敞明亮的展览大厅,环顾四周,好大一个展厅内挂满了大小不等、内容不同、各种表现手法、色彩绚丽、画框装饰考究的油画作品。这里展出的120幅油画作品,是栾布深入西藏体验生活,用油画这种特殊语言来表达自己的感受。看到画面,你可以触摸到作者激烈跳动的脉搏,你仿佛置身于藏民祈福的队伍里,站在金灿灿粟米收割的田垄上,在扬鞭跃马准备出发的马队中。你或许看过不少反映西藏题材的绘画作品,图片、画册和原作,但同时欣赏一位画家这么多的真迹佳作恐怕是第一次吧?尤其是观赏到多幅6米的鸿篇巨制,每一幅画作都由2030多位真人大小的人物群像构成。场面气势恢弘,夺人眼球,使人产生强大视觉冲击力。不得不让人震撼和感动。
整个上午的观展,可以说是惊喜和感奋交加,归纳一下,有如下几点感触:
1、作品数量之多,容量之大,品位之高是前所未有的。栾布从酝酿主题到体验生活、从进入创作到作品展览,前后仅6年多的光景,在作品标注的创作时间可以看出,绝大部分作品产生于20122016年之间。其中还有68幅大画。平均每年至少要创作20幅左右。这与有的大画家一年就搞一副精品或几幅作品来说,这种速度是不可思议的。他除了要有对绘画痴迷的精神动力、大量的素材、超强的意志、娴熟的技巧,还要有强壮充沛的体力。然而,栾布克服各种困难和阻力,成为了一位名副其实的高产画家。用栾布自己的话说:我默默地勤奋地画画,排除各种干扰。我自认为有强大的心理素质,不是吗?每年能创作如此多的作品,其中驾驭六米大画的心理承受能力不是什么人都可以做到的,我努力去做了。在这些绘画中可以体会到我的所有心力相倾的收获。
面对自己展出的油画创作,真想感叹地说一声:不容易,真的不容易。对于这一点,我是最有发言权的。去年六月底的一天,我与阔别十多年的栾布见面时,他的衰老程度让我惊愕,当年结实健壮的体形显得佝偻、面庞黑瘦,满头银发稀疏。自我加压,超负荷地用脑和体力并重的劳作,正在透支他生命的承载能力。这种付出,绝不亚于奥运冠军的努力和拼搏。它换回了卓越不朽的精品力作,赢得了广大观众的喜爱和崇敬。
2、他的勇气和挑战精神。长期以来,各种美术作品特别是油画作品中反映西藏题材的作品不胜枚举,其中还有不少以画藏民形象而蜚声海内外的大腕名家。然而,栾布竟在大家逐渐淡出此类题材的时候,逆势而上,挑战自我。在选择画什么的当下,义无反顾,坚定信念,十数次深入雪域高原,沉下心来,体验生活。他说:每一次去,都是那么的兴奋,每一次去,都经历磨难,每一次去又是收获满满。我会在高原寻找广博深远的希冀,我会在藏民中体会生命的呼吸,我会在寺庙里感受上苍的关爱,我会在山水中嗅到自然的情味。这批作品具有宏大的叙事性,栾布用自己的视角,全景式的表现了西藏人的生活状态,真实反映了他们的性格特征与情感,具有雪域高原特有的气息。这批作品还有宽银幕的全景式特征,彰显了西域特有的天宽地阔之境。作品再一次带领我们神游西藏,去感受天湛蓝,水碧绿、雪洁白、人憨厚,淳朴的奇情美景。
3、他作品深刻的文化素养和创意。这种精深的文化内涵和修养,来自于广博的阅读量和深邃的思考及感悟能力。他是我们这一代50后最早使用微信来阅读美术评论和欣赏中外艺术作品的画家。数年来每天阅读分享转载3-5篇文章及绘画作品,这一习惯,成了他必做的功课,无论创作再忙,身处何处,乐此不疲。它对于艺术观念的更新和作品品质、风格的形成、提升是潜移默化的。栾布感慨到:我画的题材相对于时尚语言来说,似乎有些陈旧,但仔细品味,这些油画中也是有许多的现代时尚符号包含其中的,现在绘画构成式的运用,对造型形式感的现代表达,对色彩前卫性格的探索,符号化、痕迹化、材料化的解析重组,特别是对画面多种绘画因素,节奏和韵律的掌控等等,都是我多年来绘画研究修养的集中呈现。行家如果看过他的作品,只要稍加揣摩,不难发现,他对油画作品的风格、形式、色彩、笔触的思考、探索是全方位的,特别是近期人物、风景画作品,有国画写意的神韵和风采,耐人玩味。这种改变和提升,如果没有扎实的写实造型能力和艺术修养为前提,那是不可能达到现在此种境界和水准的。这类作品有《丰收曲》、《节日里的少女》、《歌舞手》等。
关于栾布作品题材及表现的问题,我也听到过一些议论,他们在肯定作者技能造型基本功扎实老道的同时,提出来说他的作品没有形成个人风格、特色。基本上是马宏道、陈丹青的翻版。对于这种观点恕我不敢苟同。原因有:画作产生的年代背景不同,尽管都是画西藏题材80-90年代主题性绘画是崇尚写实主义的年代,西藏当时还相对贫穷、落后、民风古朴,画家用写实画法记录了真实的藏民生活状态。形象黑瘦,表情木纳严肃,行为困顿。然而今天的西藏通过改革开放,在祖国强大的人力物力支援下,已发生了翻天覆地的变化。栾布油画上呈现出的藏区是阳光灿烂、处处充满生机活力、朝气蓬勃的兴旺景象,藏民的脸上洋溢着喜庆的精神面貌。表现形式不同,先前看到表现藏民的画面,多采用古典写实表现手法,对于反映古朴民风、民俗和他们的情感气质比较贴切自然,但表现形式相对单一。栾布的油画取向多元、丰富多彩。有以写实、叙事性见长的画面。例如几幅大画,象长篇小说,得细细品味;有写实写意结合、抒情味较浓的画面、让人回味绵长;有以色彩夸张,艳丽表现激烈情绪的画面、刺激过瘾;还有以类似色营造温馨情调的画面像散文,似小溪潺潺流水;更有以写意为主的探索性绘画形式像诗歌痛快淋漓。用栾布自己的话说这样做是为了满足不同审美、不同爱好的观众的欣赏需求,也是挑战自我的大胆尝试。绘画本体语言开发利用不同,写实绘画,在过去曾经占据主导地位。然而随着当今图像泛化的年代,主题性创作面临诸多困境,和摄影镜头相比,在情节和叙事上写实优势被弱化。栾布寻求在绘画本体语言上推成出新,首先更新对主题性绘画的认识,赋予它更宽泛的定义,将抽象、表现性绘画观念研究与形式性研究包括在其中。发挥油画材料的特长,在表现手段和方法上做更多的探索思考与处理。在生活体验上不断寻求新感受,力求在创意上赋予更多的人文性质,提升作品的品质和内涵。
有人一谈到绘画风格,还是理解为一种符号化,固定表现模式,这样未免有些过时了,不符合多样性和与时俱进的创新理念。持这种观点的人对栾布艺术探索的经历不甚了解。他们不妨亲临展览现场,仔细观看研究栾布作品真迹。应该会有先前不一样的感受。
4、作者炉火纯青、娴熟老练的油画技巧令人惊讶。他把对藏民的深情厚谊倾注在画笔上,用成竹在胸,行云流水般豪放的笔触表现在画布上。特别是栾布善于掌控大画面。行内都有一个共识:绘画中人物难画,画群像更难,画大型群像难上加难。然而,他却迎难而上,以惊人的意志、驾轻就熟的技法征服了难关。在众多人物组合中,对整体画面的节奏、主次、疏密、虚实都拿捏的恰到好处。尤其是在人物肖象细节的刻画上,花费了大量的心力,人物的个性特征、表情、动态、服饰等都反复推敲,琢磨。出神入化,惟妙惟肖,真切感人。代表作有《在阳光灿烂的日子里》、《收获季节》、《高原骑士》等。画作场面之壮观、构成之美妙、色彩之绮丽,塑造之精微、笔触之潇洒。让人过目不忘,流连忘返。
远方的呼唤栾布油画作品展是他整个艺术生涯中完美的一次亮相,它为振兴江西美术起到积极地推动作用。他的示范作用不可小觑,他召唤更多的有志于在绘画道路上跋涉的人们,尤其是青年画家,要丢掉幻想,摒弃浮躁,脚踏实地走好每一步,在画什么,怎么画的思考和选择上把握好方向,不断在油画本体语言上推陈出新,在生活体验中寻求新感受,要与时俱进在绘画形式上寻找突破和创新。
作为栾布的朋友,我钦佩他对艺术的痴迷和执着,祝贺他的油画作品成功展示。更关心他的身体健康,希望他在今后的艺术道路上,走的更从容坚定。毕竟是60岁的人啦。珍惜生命也是珍惜艺术。栾布不妨在画画之余调剂一下,将自己西藏艺术苦旅和创作经验,作一次总结和纪录,让它成为一笔珍贵的文化遗产传承下去,发扬光大。

于小冬个人简介、创作谈、专家评论

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于小冬个人简介

1963年生于辽宁沈阳。1984年毕业于鲁迅美术学院国画系。1984年至1997年任教于西藏大学艺术系。现为天津美院油画系教授、硕士生导师,中国美协理事,天津市美协副主席。《维米尔构图》入选第八届全国美展,《一家人》入选第九届全国美展并获建国50周年天津市美展一等奖,《转经道之红》获第十届全国美展铜奖并获天津市美展金奖,《考前班》入选第十一届全国美展并获天津市美展金奖,《燃灯节》获第十二届全国美展优秀奖并获天津市美展金奖。应邀三届“北京国际双年展”。《宁玛僧人一家》获纪念延安文艺座谈会讲话全国美展(天津)金奖。参加“大河上下”、“精神与品格”、“雪域高原”、“天山南北”、“大美西藏”等全国大型美展。2002年主持并独立完成国家教委课题《藏族绘画风格史研究》。作品发表于《美术》《画刊》《艺术家》(台湾)《北方美术》等刊物,出版《藏传佛教绘画史》《于小冬三堂课》《于小冬讲速写》《于小冬绘画作品集》等。

我的藏族同胞肖像画

于小冬

我是1984年去西藏的。那会儿大学刚毕业。还不到21岁,非常孩子气。因为看了陈丹青的《西藏组画》,知道了还有那样一个神奇的地方和那样一个质朴的民族。那时候喜欢看杰克·伦敦、海明威的书,向往他们的传奇经历,加上朋友的蛊惑,不顾家人的阻拦,只身上了西行的火车,自西安飞到了拉萨。

我喜欢那里的一切,喜欢自己在西藏才会有的良好心境和良好的创作状态。我在那里生活了13年,在调到天津后又多次重返高原,我总觉得自己是在西藏长大的,西藏的一切一直在滋养着我。

画西藏人的肖像,起始于1996年。那一年我已决定内调,在西藏的日子不多了。我发现我画的西藏人并不多,虽然跑遍西藏各处,西藏的壮美让我迷醉,感动于藏族的虔诚与善良,但却很少画西藏。原因是西藏题材太热,有太多的人画西藏了,我不想再去凑热闹。将离开西藏了,我感到了以往题材选择的失误。题材冷热其实是一个假问题,重要的是哪些事物能打动自己,并把它画好。西藏最精彩的是精神世界,能直接表现它的是那里的人们。我决定把画西藏人的肖像做为自己的核心题材,不怕题材热,关键是能不能画出一个长年生活在西藏的画家独有的视角;从那时起我改变了走马观花式的工作方式,开始真正地深入到老百姓的日常生活当中,跟随一个个朝圣的家族,和他们住在一起,学习他们的方言,参与宗教活动,画这些家族里的老老少少。这段时间的积累,产生了《一家人》和《宁玛派僧人贡布一家》等一批家族群像和肖像作品。

我开始更注重人的本性和生命的尊严。肖像画重要的是呈现人的灵魂,人的本性在呈现的过程带出了西藏特色,西藏特色是不应被刻意强调的,西藏给我最重要的东西是灵魂深处的净化。如果只把注意力放在西藏人的服装、饰物、面部特征等外在表现上,必然会阻挡我们去发现生命的内在本质。这样的出发点要以真实作为它坚实的支撑。在面对真实的时刻,自己的想象力活起来。发掘一张张真实的面孔背后所蕴含的一切,发现表象背后的意味。在中外美术史中,古罗马统治埃及时期的一些木乃伊棺盖上的画像,和我国明清时期官员、家族长者留给子孙的容像给了我很多启发,这些无名画家留下的是一个个在时间长河中真实存在过的生命。我们今天还能通过这些古代遗物接近那个灵魂,窥测那些生命的精神世界。古代的画师也是通过真实的细节,抓住了人物的精神。我感动于德国摄影大师桑德作品中人物的尊严,喜欢维米尔作品的柔美诗意、静气淳合,更迷恋古希腊艺术的静穆沉稳。特别是明代一位不知名画家的《沈周像》,给了我许多帮助,它表现出西方古典肖像艺术不具有的儒雅与书卷气,品味之高今人难以企及。我体会到每一个生命个体都是独一无二的。只要细心发掘,都有无限的魅力,都有实现视觉张力的可能。于是,我试着画了一些不太有西藏特征的脸,这样便有了《早春藏童》《晨光僧人》。

对真实事物的观察也是对自己心象的观察,对真实事物的开掘也是对自己心灵的开掘。真实的人物最终要通过自己的画和自己的心灵相遇,所有他人的肖像又好象都是自己心灵的自画像。画西藏人成了自已向心灵深处探求的媒介。如佛家所说的守自家宝藏法向内求。我的肖像画写生的是少数,仅有《西热措》《阿佳拉》是写生完成的。我多是用照片和速写资料作画,照片提示我对那个生命存在的强烈记忆,最终的画面必能远远超越照片,一个个生命在我的眼前活起来,我几乎能感到他的呼吸、听到他的声音。这样的幻觉时时产生,这是一些无比幸福的时刻。肖像的魂在笔下总是漂浮不定时现时隐的,一旦出现必牢牢抓住,它是容易跑掉的!我有过多次肖像的魂出现又跑掉的经历,那张《石曲县的卓玛》下面就有另一张几乎画完又被我刮掉的画。

内调4年来,我返回西藏4次。每一次都让我兴奋不已。几年来,我逐步发展了几个工作点。

在当雄县念青唐古拉山脉的大雪山下,我住在甲根四村索南扎西的家里,牧羊少年格诺成了好朋友。那里希望小学上课的孩子们读书如歌如诵,目光清澈,神情专注,我被深深地感动了,有了《当雄希望小学组画》。这一组小画的画风逐渐有了变化,现出笔触情绪化的挥写。

在林芝地区的鲁朗仲麦村,我每晚与村长一家围塘聊天,画他家里人的速写。这一次是被老屋的陈旧打动,记录柴草的烟味,留下的是那张写生《村长家的厨房》。白天大人们到山上干活,孩子们在外面玩耍,那是几段十分安静的时间被记录在了画面中。

在江孜住巴殴的母亲家里,我同他的家人一起过春节和藏历新年,体验西藏家庭的亲情。老阿妈待我如亲生儿子,经常寄西藏的奶制品给我。几年里我交往了很多的藏族朋友,有收养了一个地震中死了双亲的小孤儿的善良的老阿爸关确,有石曲县来拉萨朝圣的贡措小姑娘一家,有色拉寺的僧人,有桑叶寺开东风车送香客的小伙子洛桑旺堆等等。

几年来的工作方式,让我首先学会的是与藏族老百姓融洽的相处。在没有熟人帮助的环境中也能让当地人接纳我,也能交很多朋友,方法只有一个,那就是真诚待人。几年的工作使自己变得更注意关心他人,有了更多爱心。被画的对象必须先成为朋友,做到相互了解和信任。很多时候,他们不愿意让外人看到自己原始传统的生活状态。我像桑德那样,“不让他们看起来不好”,画他们希望的样子。画尊严,画阳光下的笑容,画他们认为漂亮的服装,画健康的情绪。不画悲苦伤感。这是另一种真实和深刻,其中含着不和谐的色彩关系,不和谐的装饰物,传统和现代混穿的服装,《宁玛派僧人贡布一家》《穿花衬衣的女子》都是这样的作品。其中的不和谐可以更深地呈现他们内心的美好追求。西藏本没有伤感,他们有强韧的生命力和乐观的天性。西藏更没有悲苦,他们的内心佛光普照,圣洁无比。我只画那些接纳我、允许我画的西藏人。肖像画是属于善良画家的题材,没有关怀就没有感人的肖像画。画出爱,画出歌声这是我一直要求自己的。艺术应该带给人们感动、安慰和变化。被感动首先应当是我自己。我不做闯入者、窥视者、过客。

在技术和绘画语言上,我一直努力做到含隐,看不见技术是技术的最高境界。在技术层面上油画与中国传统绘画殊途同归。油画同样应该讲究用笔,也要力透纸背,松活圆厚。油画的色层关系同样有浓淡干湿,油画的最高境界也当是妙造自然,返璞归真。画面是测谎器,笔触是心电图,最后呈现的是整个画面的气息和品格。绘画的基本问题就是整体问题。对宇宙万物的认识,对灵魂的修炼也是这个整体,“开悟”的时刻应该是与这个伟大的整体合而为一的时刻吧。

古典精神的守望者

——于小冬绘画作品断想

和靖

  于小冬引起我们注意,首先是他的“西藏油画”。
提到西藏题材,自陈丹青以来
,以于小冬用功最著,成就更大。  是其第一幅巨型油画,继之而来的《转经道》、《朝圣者》组画,塑造出了新的西藏人物群像,拓展了西藏题材的表现空间,并赋予了崭新的深刻内涵。

  《渡》开创了西藏题材的文化深度,这种心灵的朝圣之旅无疑对自我的突破注入了深刻的动力和觉悟的契机。

  《渡》中神态各异、造型坚实的人物被安排在巨大的三角形之中,向着远处一抹金光渡去,这种强烈的抽象结构表达了从世俗向宗教、冲突向和谐、现实向理想、燥动向宁静、现代向古典的朝圣心态,彼岸之旅的响往充满了守望古典精神的渴望。

  《转经道之白、蓝、红》三联画,在情感表达上与《渡》一脉相承,隐约看出作者向世人渐次展现的心路历程。如果说《渡》暗示了作者对现代文化特别是后现代文化的某种焦虑,《转经道》组画则已从文化焦虑转向了对体悟宗教精神的歌颂和陶醉,那种平面的结构、行进的节奏、交响的色彩、诗意的形象、雄浑的气势融会在一起,合成出气盛韵足的中国气派的写意境界,颇为震憾。

  正在创作的《朝圣者》组画是《转经道》组画意境的拓展和升华,已经完成的《朝圣者之佛灯、古塔、天湖》三联画,延续平面构图,用色则从蓝、白、红组成的交响中褪色,绚丽之后归于平淡,色调更见深沉。作者明确地将自我置于转经队伍之中,整体造像实极返虚,尤现功力。这种对大音希声、大象无形的自觉把握,反映出东西方古典绘画传统对作者创作的强烈影响。

  藏区人物肖像画系列也是于小冬开掘西藏题材的贡献。我们看到,国内众多画家包括一些知名画家所创作的西藏题材人物画,抢眼的是少数民族的服饰和对异域风情的猎奇,与这些作品相比,在于小冬笔下,这些专程来拉萨朝圣的普通人家,形象端庄,精神饱满,朴素自然,展现出人本真的尊严和纯朴,刻画达到了肖像画的高度。《宁玛僧人一家》、《贡措》、《小帕珠》、《小僧人》、《晨光僧人》、《两个江孜妇人》、《当雄希望小学组画》等一系列人物画雅俗共赏得到了普遍认可。

  要真切理解于小冬在西藏题材中守望古典精神的努力,还应关注其作品的另一个题材,即城市人物画写生系列,主要是大量的速写、素描和少量的油画。这些作品写生的对象以天津美院的模特和工作室的学生为主。两种题材的作品并置时,其旨趣令人玩味。我们看到:表现西藏人物时,形雅正,意恳切;表现城市人物时,则以漫画之意写出,人物颓靡鬼气跃然纸上,可谓当代的“浮世绘”。

  于小冬在藏生活十三年,离开西藏之后才生珍惜之心,喷薄出表达西藏的激情,坠入尘世而守望古典精神,遂成为其创作的源动力,反观之,正是其对守望古典精神自然而然的真情流露。于小冬画西藏最好的作品都是离藏之后创作的。也许惟其远离西藏,才生出对古典精神的守望情结。当鞋合脚时,我们会忘了脚的存在。处于其中,一切自足;离开之后,心存挂念。

  纵观于小冬油画中的西藏世界,我们不禁醒悟到藏族就是活在当下的古人,西藏是中国乃至世界最值得珍惜的一抔古典净土。这种同时不同代的惊觉,便使我们对守望古典的情愫顿生了一份感动。你看!转经道上、朝圣途中、野山和寺院之前,不分男女老少,他们或立或行,有的轻摇着转经筒,有的吟颂着六字真言,有的一步磕一个等身长头,有的信任地凝视你,都把温暖和天真阳光般地分享给世界。他们衣著古风、行为淳朴、信仰虔诚,与之相比,我们衣著时尚、行为变态、信仰缺失;看上去他们有点脏、有点蠢、有点粗野,似乎我们更干净、更聪明、更文明,但透过于小冬塑造的西藏人物群像,我们却或多或少地感到了他们灵魂的高洁,智慧的博大,文化的健壮。

  在影像泛滥,难免视觉疲劳的后现代/解构/冲突/扭曲等等花样之后,于小冬的古典情怀反转成一种新鲜,这样真诚的视觉感受,难能可贵。

于小冬是一位出色的人物画家。其速写、素描功力沉雄,勾划人物,寥寥数笔,以形写神。油画造像坚实精微,画面节奏流畅、笔触纵横、敷色润泽,精细而不失于僵腻,粗放终归于浑厚,语言表达日趋成熟。2002年以来于小冬的作品,其境与兴会时,化繁为简,实极返虚,意象顿生,浑厚洒脱,妙在虚实厚薄、冷暖干湿莫不与形体空间契合,法度谨严,展现了极强的写实控制能力和写生的真切感受,其精品能穿透表象,直指魂灵。

近两年来,他更自觉地在写实中经营抽象元素,宋人山水画、明人肖像画的笔意、诗境在其画中渐与委拉斯凯兹、莫奈的笔触、色彩,直至塔皮埃斯的油画语言节奏相联系,二维平面与三维空间之间的点线面构成和构图、造形、色彩转换渐趋平滑,个人风格逐渐明朗,其素描和油画的中国气派初露端倪。

速写、素描是于小冬绘画功力的根基。于小冬五岁学画,十六岁考入鲁迅艺术学院国画系,根底是国画,这从他的速写、素描之中很容易辩识。

20世纪90年代以前,其早期速写作品虽有生气但较为草率,多是对模特印象式的写生,感染力还不强;素描一如工笔,线条的组织和明暗关系的程式化较明显。2000年以来,其写生渐入佳境,作品给人一种扑面而来的清新感和真切感,速写带有很强的现场感和写生的意象体验,素描则浑厚自如,形变传神。先后呈现两种特点。一是严谨精细,二是形变写意。从其严谨之作到写意之笔,正是实极返虚的例证。其严谨中,我们看得到丢勒的影响,其形变中,也嗅得出明人肖像画、克勒惠支的影响。

于小冬的油画是从蛋彩起步的。我们很清晰地从《干杯西藏》和几幅肖像画中看到工笔、蛋彩的自然结合过程。从工笔到蛋彩,再过渡到油画是非常自然的。工笔和蛋彩都是线描加平涂的线型绘画语言;材料上也相通,都是水溶性的,过渡很平滑。蛋彩到油彩本身就是油画的发展之路,毋庸多言。《一家人》时期的作品是从蛋彩到油彩的过渡性作品,干而不润,色彩关系也不够微妙。到《匆匆走过》,于小冬的油画语言基本建立起来,《转经道》组画呈现出笔触的虚实、方向,色彩的灰纯、冷暖,色层的厚薄、干湿,在绘画语言的材料和技法层面得到了统一。

  《转经道》组画的中国写意气派值得我们注意。这里特别指出一个问题。国画、油画的路子怎么走,无论是理论界还是画坛争论很多,从徐悲鸿、潘天寿分别提出用素描改造中国画、中国画要和西画拉开距离至今近半个世纪,这个问题一直很尖锐。林风眠在国画、油画间生硬的对接,蒋兆和用毛笔在宣纸上画素描,这些是国画与油画间没能作到成功“化合”的例证;明人肖像画吸收了与国画技法相合的西画观念,出现了一个新天地,徐悲鸿的《九方皋》在国画中自然地流露出的油画味,李可染用素描的明暗法画山水、赵无极用油画材料表现山水画意境,终成大师。似乎说明东西方绘画能否打通,取决于画家个人对东西方艺术观和绘画技法的了解、掌握的深入程度,而非东西方绘画无法交流和沟通。如果国画家不屑于油画、油画家不懂国画,那么国画既走不出新路子,油画也不过始终是舶来品。

  从宏观上看,欧洲绘画就是对形体边缘—空间深度—光影明暗之间的关系进行深刻探索、实践的历史,就是从所知到所见,从线描到涂抹,从平面到三维,从蛋彩到油画,从乔托到提香直至莫奈的漫长历史。一部西方美术史就是一部如何运用视觉观察物象的历史,也是一部技材再现视觉经验的科学史。而中国画以传神为要,以山水为主,澄怀味象、以形媚道,苏东坡的“论画以形似,见与儿童邻”,一语道破中国绘画的要旨。自宋以降,“文人画”主宰中国画坛千余年。另一方面,线条在中国画中的绝对地位,自然使书写性即书法成为绘画的中心问题,从这个角度说,一部中国绘画史就是一部书法史,也是一部以笔墨载道抒情的图式史。较言之,中国画与油画之不同,既是技材之不同,又是观察之不同,也是东西方美学之不同,恰如古人云“各如其面”——中国人扁平的脸与欧洲人立体的五官注定要营造出不同的艺术面貌来。

  这种对东西方绘画进行比较研究的观念,是最近才可能产生的。油画从明末清初传入中国至今,坦白说,我们还是西方的学生,还要老老实实学西方千百年的传统精华。同时,我们也要正本清源,认真挖掘总结中国画的优秀传统。当我们能够把东西方绘画作品同置并观时,一定会心明眼亮。在中国绘画的丰富线条中,我们从“曹衣出水”和“吴带当风”体会到了东西方造型语言的对接,从韩滉《五牛图》中体会到了体量感,从范宽山水画中感受到了黑白层次,从李公麟的人物画中看到了逼真肖似,而从明人肖像画里边缘线的不确定性和对明暗起伏的表现,更使我们看到了中国画线描与涂抹相结合的发展前景。另一方面,魏登、波提切利以线造形、毕加索的东方元素、莫奈书法式的用笔,又为我们在西方绘画材料技法找到了落实中国情绪的契合点。特别是塔皮埃斯的作品,是黑白灰—点线面—质感节奏、再现与表现—写实与写意—具象与抽象绘画语言自觉统一的集大成者。他的努力打破了绘画的文化隔阂,使我们看到绘画最终统一于绘画语言本身。在他的作品中,各种要素得到了连接,整个美术史的链条统一起来。如果把美术史链条比喻为色谱,那么具象—写实—再现趋向白,抽象—写意—表现趋向黑,在两者之间呈现出丰富的色阶,有无数的可能和发展空间,重要的是找到属于你的那个片段。

  能够清醒建立起从所知到所见、从所见到所感、从所感到所现的视觉意识,自觉穿行游走在东西方绘画、转换于国画、油画之间的画家,实在是少数。

于小冬学国画出身,他在中世纪后期的丹培拉绘画和文艺复兴前期尼德兰画家的早期油画中摸索胶彩和油彩的关联,逐渐领悟到从线描到涂抹的技术转换,唤醒自我的视觉意识,应该归功于西藏独有的强烈视觉冲击力,雪域高原的强健气质使其不满足于国画工具的单纯文雅,这是他之所以转学油画的主要原因。油画材料的丰厚质感和技法的无限可能性应该是画西藏题材的最佳工具选择。细析之,从技法上讲,中国人物工笔画的画面不允许画错、败笔,更不允许随画随改,透稿之后就完全成为制作,原创性的激情随之消失。而油画从古典多层釉染的间接画法到印象派现场感扑面而来的直接画法,从技材上提炼出了一整套成熟的非常适于大胆落笔释放激情、又可以小心收拾塑造意象的完整体系,这为画家提供了非常广阔的表现平台。另一方面,国画传统的基础训练,线条的组织,对形体关系的概括,尤其是遗貌取神、澄怀味象的理论又是西方油画所匮乏的,于小冬的油画语言一旦完善,国画的童子功自然要在用笔、造像、取境方面起作用。与忻东旺、石冲、毛焰、何多苓等当代油画名家比,于小冬油画中流露出的中国写意气质风格特出。从其绘画之路我们看到,学画早、中国画传统底子好,造型能力强、油画语言道地,这是于小冬的油画初现中国气派端倪的内在可能性。在这一点上,颇值得专家深入研究。

  理解于小冬所守望的古典精神,需要理解一点朴素的宗教精神。在于小冬的绘画世界里,古典精神既是一个文化概念,更是一种绘画观。透过他所守望的古典精神,我们看到的是一腔博爱、宽容,渡世济人的慈悲胸怀。其绘画世界的古典精神,从形式上讲,是对中国五代以来人物画的承续,是对西方文艺复兴以来古典写实传统的致敬。从精神实质上分析,根源于藏传佛教和西藏传统绘画。

  大学毕业后,于小冬放弃留校任教的机会,自愿到西藏工作,在西藏生活十三年,他的行为带有极浓的理想主义色彩。在西藏生活的经历不仅对他个人影响极深,也对那一代进藏寻梦的理想主义者产生了深刻影响。《干杯西藏》正是这一代理想主义者的集体写照。
  于小冬最早的一张群像画的不是西藏人而是这批八十年代进藏的理想主义者。《干杯西藏》是画家的一次特殊邀请。死了的、离藏的、断了联系的、继续留守的都被请了来。画作承载了一腔真诚,寄托了一种理想,见证了那个时代,也成为孕育其宗教精神的情感温床。于小冬在藏潜心研究临摹过西藏古代壁画,实地考察西藏寺院,深入乡村牧区采风,在宗教艺术的熏陶和滋润中培育了他的宗教情感。在其最近出版的《藏传佛教绘画史》一书中,作者对佛教绘画之虔诚、陶醉和景仰都透露出其微妙的宗教精神的渊源。

  于小冬刻画真实的宗教感受,在写实的肖像画中体会和表达着感动。他说:“肖像让我们触及灵魂。肖像画是属于善良画家的题材,没有关怀就没有感人的肖像画。被画的对象必须先成为我的朋友,要成为朋友就要一起生活,做到相互了解和信任。我只画那些接纳我,配合我工作,允许我画的西藏人。在画中挖掘自己本性里的佛性和古典精神。我崇尚平实、敦厚的画风,认定最直接的方式是最好方式,相信返朴归真是艺术的最高境界这个道理。”这种自觉的宗教意识与西藏本土画家即“西藏画派”的画家们比,尤其有趣。“西藏画派”的画家几乎都是对西藏古典壁画形式上的模写,既缺乏宗教精神也不触及画家个人灵魂,最多比附一些西藏壁画的样式,借题发挥一些现代社会个人化的小情绪,他们的作品实在比于小冬要“现代”得多。

  理解于小冬的古典精神,还要理解其绘画语言的发展脉络。其站在整个美术史的高度来反思、认识绘画的当代价值和意义,并自觉地吸收各方面营养,立足于写实来寻找到属于自己的那个“色阶片段”。基于此,才能从丢勒、委拉斯凯支、维米尔、列宾、莫奈、克勒惠支、米勒、陈丹青,乃至中国明代肖像画、西藏壁画,桑德的摄影、德西卡的电影那里找到了合于自身血性的丰富营养。

  其绘画语言的发展趋势,是由虚入实,实极返虚,注重整体的写实性语言。整体是其反复强调的核心问题。他说:“整体是太极图,是阴阳两极,是图—底关系、正形和负形、实体和空间。古人早已悟出书理、棋理、画理与禅机、剑法、音律及安邦治国的核心问题,都是整体的问题。画家开悟的时刻是与宇宙整体合一的时刻。”

  绘画语言上的自觉,是其艰苦摸索绘画之路的理论营养和指南针。《渡》与他1984年的毕业创作《天桥》,《转经道》与1985年的《红墙》,《干杯西藏》与1984年的《毕业歌》在整体构图上极其相似,时间跨度是20多年,构图母题中隐藏着的精神追求从未中断,并在新的构思中延续和发展着,前后相较,画家成长的轨迹十分清晰,运用语言的成熟度和画面传达出的精神含量有巨大的提升。20年里在形式语言上作过多种探索,既有像《布达拉山》那样,试图打破画面空间关系合理性束缚的尝试,也有像《大昭寺》用多空间立体主义的方式组织画面失败的经验教训;既有直接置换西藏古格壁画的练习,也有在深刻写实与浮华装饰间的摇摆。到《转经道》组画才升华为一种渐趋成熟的绘画语言。这种东方长卷画式的构图更接近视觉记忆的直接印象,对油画语言的驾驭既自然又强烈。同时,这是一种深刻的写实,那些闪烁的装饰隐退到后台,不再成为夺目的中心。

  作为一名美术学院的教授,于小冬非常自觉地重视对绘画经验的理论总结。在《于小冬讲速写》中,他提出“学大师取上法,走正路练真功”,“线条是心电图,画面是测谎器”,“剪影观察”解决形的问题,“边线叠压”和“坡面转化”解决体的问题,等等一系列的绘画和教学主张。这些观点概括起来,就是强调学画既要严谨,又要保持非理性的直观感受。那些口诀式的经验概括,是其对美术史和中外绘画语言研究,对古典绘画精神探索的结晶,也表明东西方绘画观念、方法是如何在他手上融合的。他强调写生是对艺术个性的滋养过程,用感觉代替思考,让体验深化观察,让情感流动于画面,称之为“手下留情”。在此基础上,其认识到“变形”与“形变”的巨大区别。从自己尝试有意的变形,到意识到意有所达而形有所变时,表明其绘画观察的深刻性。他指出,“变形”是有意为之,是造作而肤浅的;“形变”是无意而为之,是深入观察、深切体会后自然生成的。《转经道》三联画中特别出彩的几组人物,都有明显的诗意化特征,这种抒情性的形象是一种赞美宗教热情的形变;在天津美院所画的一系列速写、素描,又是另一种解剖刀式的形变,这些形变之作,都成为成功传达画家独特情感和精神的意象。

在现代与后现代主义思潮大行其道的当今社会,要评判艺术作品是否优秀似乎变得十分困难,这是由于艺术的评判标准越来越模糊和逐渐泛化的缘故。于是,一些违反艺术创作规律的庸俗之作,披着艺术的外衣堂而皇之地进入了艺术的殿堂。从这种现象看,在艺术领域似乎已经没有了二元的好与坏、优秀与平庸、高尚与卑贱之分,艺术的评判标准好像真的已经模糊。其实则不然。在艺术领域人们还是有一个心知肚明的标准,它无时无刻不在引领着人们去辨别艺术作品的优劣。可以肯定的是,如今评判好的艺术作品无外乎两个方面:一是对传统的继承,二是对传统的开拓。前者反映了艺术家对艺术创作规律的尊重和对传统技巧的掌握,后者则反映了艺术创作对时代的顺应和对创新的诉求。在艺术创作中只有使这两方面有机结合,达到天衣无缝的地步,才算是真正达到了优秀的程度。这点也印证了苏轼的名言:出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。可见艺术创造是在传统基础上和时代背景中的创造,是传统与现代的高度结合。郭北平先生的油画创作就突出地体现出了这种艺术的创作规律,他的作品既承载着传统绘画的审美趣味,有着深厚的历史积淀,又彰显着当今时代的审美追求,洋溢着现代风采,他徜徉在传统与现代之间,抒写着澎湃的激情及对艺术的独到感悟与理解。
当我们直面郭北平先生的油画作品时,会被其中流露出的油画语言的纯真之美所感动。大刀阔斧的笔触感、丰富华实的色彩组合以及画面的整体韵味所透出的灵光,都成为感人至深的审美元素。我们看到了油画的历史被凝缩在一幅幅画面之中,既有传统的审美趣味,又有现代的形式美感,传统绘画所要求的形体逼真和色彩丰富同现代绘画所张扬的视觉冲击力被熔为一炉,达到了高度的统一。这样画面蕴蓄了丰富的审美意味和厚重的人文关怀,使观赏者在品味油画本体语言的同时往往也被画面所表现的人物所感染,无以言表的崇高之感油然而生。我们从他早期的《高原千秋》(1983)、《两个花剑手》(1989)等作品中已经明显地看到了这一点,画面是在油画语言的充分凸显中言说着思想,一切意愿、情思都以审美关照为基础得到了充分的诉诸和表达。在《高原千秋》中,画面给人的视觉印象是众多人物幻化为挺拔而浑厚的黄土高原,巧妙地表达了对铸就高原灵魂的人民群众的歌颂,达到了既有象征又有展现的表现目的。画面中,高原默默地向人们诉说着悠悠岁月的历史变迁,尤其是诉说着中国共产党和人民群众血肉与共的联系,谱写了一首赞美伟大和勤劳的英雄诗篇,使观者在得到美感享受的同时,也生发一种肃然起敬之感。如果说在《高原千秋》中画家主要是以内容与形式的完美结合以达到象征的表现目的,油画语言的追求是不自觉的,而在《两个花剑手》中画家对油画语言的追求则是自觉和理性的。《两个花剑手》以引人入胜的刻画和趣味十足的处理使人感动。画面明显地借鉴了中国传统绘画的表现因素,以传神写照为最高宗旨,画面中的一切造型因素都围绕着传神而展开,都被统率在一种妙不可言的整体气韵之中,以一种随意的笔触处理画面,在不经意中流露出有意的高妙处理,使画面经营显得松动而灵巧。难能可贵的是画面把具象与抽象因素相结合,具象使画面所指得以确定而变得真切,抽象使画面的能指无限扩展,增加画面趣味,引发无尽联想,同时画家把激情和技巧有机融合,激情借助技巧得到张扬,技巧依靠激情而得到淋漓的发挥,画面人物因此被表现得有趣而不失真实,整体氛围非常突出。可以说在《两个花剑手》中,由于画家把具象与抽象、激情与技巧有机地融合,画面也不失传统与现代的两极,使油画语言变得老道,渐入佳境,开始成熟起来。
郭北平先生深知在油画表现中传统的表现方式只有转化为现代艺术的审美因素才能使作品具有现代性而为当今的社会所接受,因此,他在研究和继承传统表现技巧的同时,一直在思考如何使画面表现语言体现出现代的审美趣味。郭北平先生在长期的油画艺术实践中练就了扎实的基本功,并深谙油画的传统技法。也许在一些熟悉油画传统技法的画家那里,这一点可能成为包袱,束缚他们的发展,但在郭北平先生那里,扎实的基本功和深厚的传统表现技法,成为他联结传统与现代的重要因素和融汇中西的支撑点。我们从他近几年的肖像画中就可以清楚看出,他把传统表现技巧转化为现代审美因素的实践轨迹。譬如获得第九届全国美展铜奖的作品《石鲁》(1999)和他代表作之一的《弘一大师》(1996)等作品,就体现出传统与现代因素的完美结合。在《石鲁》中,画家不仅仅是停留在再现的传统因素和要求上,更以炽热的感情把对石鲁的敬仰之情注入笔端,注重表现出石鲁桀骜而高洁的性格。为了达到这个目的,画家在色调的选择上就别具匠心,超越了自然真实的再现,而上升为一种不失再现的表现层面,用凝重深沉的笔调和奔放大块的笔触突显油画的特有语言,并使画面的色调成为阳刚、力度、张力的显现。这样就使得画面在整体气氛上符合了主题和表达主体感情的需要。
另外,郭北平先生在油画作品的构图中加强了画面的构成关系,以体现现代感。我们知道西方的传统油画发展到现代主义阶段,不但注重对本体语言的研究,也注重对其他艺术门类成果的借鉴,这样使西方现代主义绘画出现了多样化的趋势,但值得注意的是,西方现代主义绘画,甚至现代主义艺术,都以标新立异的具有自我特点的风格样式为价值追求,其结果往往造成对传统绘画成果的否定和对艺术审美价值的消解,成为一种仅为自我陶醉的个人游戏,没有了内在价值,甚至为了达到唯新是好的目的,不惜否定油画的根本特点和颠倒本与末的关系。如此看来传统语言的现代体现是一个世纪性问题,需要艺术工作者加以认真研究和探索,但是这种传统与现代之间的矛盾在郭北平先生的油画创作中得到了较好的解决。他在保持传统油画语言纯正的基础上,也就是说在画面具备形体逼真、色彩丰盈的基础上,在画面构图中渗透了十分明显的构成因素,使画面的视觉冲击力进一步得到加强,画面的现代感油然而生。我们看他入选第八届全国美展的作品《冻土地》(1994)和为抒发悠悠情怀而作的《安西随想》(1993),都是有着明显构成因素的优秀作品,画面充溢着强烈的现代气息。在《冻土地》中,画家为了把两位藏族青年表现得不同寻常,不落入表现的窠臼,有意在画面构图中加强几何感的构成因素,使画面构图显得饱满而不失灵动。在画面视点的处理上,他抬高视点,把两个人物最大限度地放置在画面空间中,并产生游刃有余的视觉效果。在人物和背景的处理上,他又明显地加强平面化的处理,使画面中的一个笔触和一条不经意的线条都积极参与到画面整体的建构之中,并成为画面成败的至要因素。在色彩处理上,他更是别出心裁,打破传统绘画中色彩只是表现深度空间的客观角色,把其所蕴涵的表现情感和精神性的一面激活,使它的表现因素在不知不觉中悄然登场。这样的处理使画面空间别有洞天,在深度中见平面,在平面中又见深度,在空间的错觉中达到审美升华。从画面所包含的传统与现代的气息去分析,深度展现着具体,连牵着传统的血脉,平面则言说着情感和精神,跳动着现代的脉搏。当然画家在画面表现中有一个显而易见的考虑,那就是尽其可能地使画面体现出刚劲而凝重的力度之感,避免在单纯表现深度空间的追求中使画面所蕴涵的张力消弭和丢失,造成画面整体的韵光的失落。在《安西随想》中,画家表现的是司空见惯的人体题材,可是这种看似平常的题材在画家语不惊人不罢休的追求中和充满智慧的创造中得到了升华,从而成为感人至深的优秀作品,这与画家对现代构成因素的运用不无关系。在《安西随想》中,人体成为画家掌控的文化符号,是画面构成因素的一部分,自然形态被画家依照艺术美的创造规律所改造,把人物引入梦境般的安西所特有的神秘环境中,并以几何化的意识加以处理,使人物与环境交织在环环相扣的构成之中,达到浑然一体,同时画面却并没有因为画家追求几何化的构成关系而产生视觉上的不适,相反,其反映出的千古之思和悠悠情怀所引发的审美感动则更加令人回味无穷。
我们知道优秀的绘画作品是崇高的内容与完美的形式合一而构成,艺术家不但要在表现的内容方面做到有所遴选,而且也要在形式上有所创新,从而使艺术作品达到内容与形式的完美统一。这看似简单,付诸于绘画实践则是艰难的,而在内容与形式的完美结合中又要有现代的面貌更是难上加难。黑格尔说,在艺术里,感性的东西是经过心灵化了,而心灵的东西也借感性化而显现出来了,郭北平先生深知这一点,因此他在油画表现中追求理性与感性的统一,把深刻而崇高的理性思考隐含于绘画语言的感性显现中,以完美的感性形式加以体现,把传统与现代自然天成地勾连起来,使他的油画作品既承载着丰厚的人文诉求,从传统中萌生,又洋溢着时代气息,在现代中展开。他的参加
迎澳门回归中国艺术大展并获得大奖的作品《林则徐视察澳门》(1999)和参加第三届中国油画展并获得优秀奖的作品《室内风景》系列(2003),就很好地达到了内容与形式的统一和理性与感性的统一,使传统的艺术形式在画家智慧和充满灵性的营构下绽放出感人的现代风采。在《林则徐视察澳门》中,画家在构图中除渗进构成意识和平面感之外,还赋予画面深刻的人文关怀。严格地讲,《林则徐视察澳门》是一个历史题材,是特定环境下的历史事件,在表现时既要考虑如何使这一题材直观地展现出来,反映具体的历史事实,又要使这一题材符合现代人的审美趣味,具有新意,这样就给表现带来了种种限制。为了突破表现中的限制,最大限度地发挥表现中的主体性作用,画家对这一真实的历史题材进行了符合艺术创作规律的改造,与历史事件有机结合。在《室内风景》系列中,他又把看似常见的题材表现得耐人寻味,不同凡响。他在画面中把引发联想的时间表象引入画面空间,用细腻的笔触表现了几片正在坠落的叶子,使沉寂的画面空间戛然有声,主体形象也因此更加真切,也使观者站在画面前不由得屏住呼吸,凝神静气地聆听画内传出的丝丝声响,室内风景也因此变得赏心悦目,格外灵动。画面利用通感的作用,使观者在空间中感到时间的存在,写实的语言也因此而体现出不凡的现代气息。苏珊朗格在《艺术问题》里写到:自古至今,艺术创造的实践都是通过及时地抓住生活所提供的种种机遇而进行的,而艺术的美通常情况下也都被看做是生活中优美的事物的美化或提高。这样看来,把现实事件升华为艺术作品是一件实属不易的创造之举。郭北平先生的油画作品正好印证了苏珊朗格的话,在看似平常的题材中表现出神奇与不凡,传统语言艺术化作现代的颜面,其中的堂奥来自于内容与形式的完美统一。
成功的艺术家能够轻松自由地畅游在传统与现代的历史长河之中,使艺术作品体现出传统与现代的审美趣味,达到如此境界的画家应该具备渊博的文化知识和深厚的艺术修养,而郭北平先生恰巧具备这样的素养。郭北平先生在中西文化中广泛汲取营养,以国学的修养化解油画表现中的难题,把中西艺术创造规律融会贯通,并很好地运用于艺术创造实践之中,这样才造就了他今天独特的艺术面貌。对中国传统绘画的研究又使他成为丹青的妙手,他的花鸟画和山水在笔情墨趣上别具一格,尤其是把油画的语素渗入国画语言中,使画面流露出清新淡雅的情调,点、线、色、墨、韵的巧妙组合,把画面的形式感渲染得格外强烈,使他的国画作品如同油画一样也体现出了传统与现代、东方与西方艺术的高度融合之意味。郭北平先生的油画作品之所以能体现出传统与现代的高度融合,其中有一个重要的因素,就是他恰到好处地吸收了中国传统绘画的审美因素和创造法则,把中国绘画中的写意精神贯穿于油画语言的创造中。观其油画作品的总体面貌,不是小心谨慎地描摹,致使作品陷入呆板的地步,而是在有的放矢的刻画与表现中达到收放自如的境界,把西方传统绘画的写实精神与中国传统绘画的写意精神有机地统一起来。譬如,他参加第三届中国油画展的作品《丹青无言》(1999)和第十届全国美展的作品《相扶的人》(2004),以及近期为精神与品格中国当代写实画展而作的《天下黄河》(2006),都是在具象的表现中引入了写意的手法。在《丹青无言》中,画家用生动而随意的笔触、表现出了长安画派领军人物的鲜明个性石鲁的刚毅、赵望云的豁达、何海霞的谦逊,都在看似不经意的笔触中被表现得熠熠生辉。正是这种中国绘画写意精神在油画表现中的灵魂附体,超越了西方传统绘画中写实必然是具体时空的束缚,巧妙地把写实与写意有机地统一起来。在《相扶的人》中,画家不但在环境中勾画了正在飘落的岩石,把时间因素引入空间,而且在色彩上跳出了过分真实的羁绊,把经受过磨难的民工形象用厚拙古朴的色调加以表现,以召唤人类在现代社会不断异化中迫切需要的友情和关爱,并使旨在提倡的互助友爱精神从意象的色彩和环境及人物的造型中凸显出来,赋予画面极为深刻的象征寓意和人文精神。在《天下黄河》中,画家以一种满怀深情的笔调,塑造了一位饱经风霜的老人如同黄河一样伴随着岁月变迁从二十世纪走来。整幅画用笔刚劲有力,人物和环境浑然一体,坚若磐石,虽铭刻了岁月的销蚀,但身躯依然坚强。画家在凝重的色彩和厚实的笔触中赞扬着生命精神和黄河的博大气度,并把天、地、人作为一个整体有序地勾画在一起。《天下黄河》尽管有着写实的表现特点,但是画面由内到外无不体现着浓郁的象征色彩,处处洋溢着中国传统绘画的写意精神。可以说,正是因为郭北平先生能够自如地融汇中西传统绘画的创造规律,徜徉在中西文化的长河之中,把写实与写意的精神有机地结合起来,从而使得他的作品体现出深厚的人文价值,实现了传统语言的现代转换,焕发出时代的风采。
从郭北平先生油画的总体面貌看,他谙熟西方传统绘画的表现技巧,而且对于造型、色彩的运用都是对西方传统绘画的经典诠释。最为突出的是,他用一种审美感动驾驭画面,使人们感到画面激情飞扬。美国艺术理论家萨缪尔亚历山大说:艺术一方面产生于艺术家们的一种特别的审美冲动,另一方面又触发了观众的或听众的审美冲动和感情。郭北平先生的油画作品就是在不断激起的审美冲动中完成的,因此他的画常画常新,陌生感弥漫于画面之中,不像一些成名后的画家,一旦风格成熟就无休止地仿造,给观者的感觉是一生好像只画了一幅画,陷入难以自拔的自我重复之中。郭北平先生以激情驾驭画面,使每个时期的作品和同一时期的不同作品中都呈现出不同的画面视觉面貌,观者也被这种常新的陌生感和澎湃的激情所感染,有流连忘返之感。另外,作者的审美冲动也化作现代的表现语汇,使作品呈现出现代光彩。他对油画语言的独到感悟,使他在油画语言中渗透了中国艺术的创造精神,把作为舶来品的油画成功转变为表达中国人独特思想感情的艺术形式。他又凭借其深厚的中西文化修养,实现了中西艺术创造法则的互为体用,在艺术表现中更加自由。更为难能可贵的是他把中西艺术的研究建立在大量的艺术实践基础上,从而他的艺术创造能自如地纵横捭阖在传统与现代之间,使作品体现出了丰厚而独特的审美趣味,洋溢着鲜明的时代气息。

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