艺术苦旅之后的辉煌

澳门新葡萄京官网注册 ,远方的呼唤栾布油画作品展,于4月16日上午十时在江西省美术馆准时开幕。原本准备在馆前广场举办的开幕式因为一场不请自来的中雨,而改在了馆内前厅进行。出席开幕式的有江西省文化厅厅长池红、师大党委书记田延光、中国美院绘画学院院长杨参军、英国剑桥大学艺术史学博士马克、巴克等600多人。由于人数太多,不少观众不得不伫立在馆外雨中。
我原本想挤进前厅,近距离目睹远道而来的几位美术大腕,因受不了拥挤而退到了馆外,撑着伞聆听开幕仪式。自美术馆建馆以来,我不下十多次出席各类画展开幕式和看展览,但象今天这种规格和规模,观众这样高涨的观展热情是不多见的。
开幕式结束,主持人宣布展览参观开始,在有关领导的带领下,观展的人潮向展厅鱼贯而入,走进宽敞明亮的展览大厅,环顾四周,好大一个展厅内挂满了大小不等、内容不同、各种表现手法、色彩绚丽、画框装饰考究的油画作品。这里展出的120幅油画作品,是栾布深入西藏体验生活,用油画这种特殊语言来表达自己的感受。看到画面,你可以触摸到作者激烈跳动的脉搏,你仿佛置身于藏民祈福的队伍里,站在金灿灿粟米收割的田垄上,在扬鞭跃马准备出发的马队中。你或许看过不少反映西藏题材的绘画作品,图片、画册和原作,但同时欣赏一位画家这么多的真迹佳作恐怕是第一次吧?尤其是观赏到多幅6米的鸿篇巨制,每一幅画作都由2030多位真人大小的人物群像构成。场面气势恢弘,夺人眼球,使人产生强大视觉冲击力。不得不让人震撼和感动。
整个上午的观展,可以说是惊喜和感奋交加,归纳一下,有如下几点感触:
1、作品数量之多,容量之大,品位之高是前所未有的。栾布从酝酿主题到体验生活、从进入创作到作品展览,前后仅6年多的光景,在作品标注的创作时间可以看出,绝大部分作品产生于20122016年之间。其中还有68幅大画。平均每年至少要创作20幅左右。这与有的大画家一年就搞一副精品或几幅作品来说,这种速度是不可思议的。他除了要有对绘画痴迷的精神动力、大量的素材、超强的意志、娴熟的技巧,还要有强壮充沛的体力。然而,栾布克服各种困难和阻力,成为了一位名副其实的高产画家。用栾布自己的话说:我默默地勤奋地画画,排除各种干扰。我自认为有强大的心理素质,不是吗?每年能创作如此多的作品,其中驾驭六米大画的心理承受能力不是什么人都可以做到的,我努力去做了。在这些绘画中可以体会到我的所有心力相倾的收获。
面对自己展出的油画创作,真想感叹地说一声:不容易,真的不容易。对于这一点,我是最有发言权的。去年六月底的一天,我与阔别十多年的栾布见面时,他的衰老程度让我惊愕,当年结实健壮的体形显得佝偻、面庞黑瘦,满头银发稀疏。自我加压,超负荷地用脑和体力并重的劳作,正在透支他生命的承载能力。这种付出,绝不亚于奥运冠军的努力和拼搏。它换回了卓越不朽的精品力作,赢得了广大观众的喜爱和崇敬。
2、他的勇气和挑战精神。长期以来,各种美术作品特别是油画作品中反映西藏题材的作品不胜枚举,其中还有不少以画藏民形象而蜚声海内外的大腕名家。然而,栾布竟在大家逐渐淡出此类题材的时候,逆势而上,挑战自我。在选择画什么的当下,义无反顾,坚定信念,十数次深入雪域高原,沉下心来,体验生活。他说:每一次去,都是那么的兴奋,每一次去,都经历磨难,每一次去又是收获满满。我会在高原寻找广博深远的希冀,我会在藏民中体会生命的呼吸,我会在寺庙里感受上苍的关爱,我会在山水中嗅到自然的情味。这批作品具有宏大的叙事性,栾布用自己的视角,全景式的表现了西藏人的生活状态,真实反映了他们的性格特征与情感,具有雪域高原特有的气息。这批作品还有宽银幕的全景式特征,彰显了西域特有的天宽地阔之境。作品再一次带领我们神游西藏,去感受天湛蓝,水碧绿、雪洁白、人憨厚,淳朴的奇情美景。
3、他作品深刻的文化素养和创意。这种精深的文化内涵和修养,来自于广博的阅读量和深邃的思考及感悟能力。他是我们这一代50后最早使用微信来阅读美术评论和欣赏中外艺术作品的画家。数年来每天阅读分享转载3-5篇文章及绘画作品,这一习惯,成了他必做的功课,无论创作再忙,身处何处,乐此不疲。它对于艺术观念的更新和作品品质、风格的形成、提升是潜移默化的。栾布感慨到:我画的题材相对于时尚语言来说,似乎有些陈旧,但仔细品味,这些油画中也是有许多的现代时尚符号包含其中的,现在绘画构成式的运用,对造型形式感的现代表达,对色彩前卫性格的探索,符号化、痕迹化、材料化的解析重组,特别是对画面多种绘画因素,节奏和韵律的掌控等等,都是我多年来绘画研究修养的集中呈现。行家如果看过他的作品,只要稍加揣摩,不难发现,他对油画作品的风格、形式、色彩、笔触的思考、探索是全方位的,特别是近期人物、风景画作品,有国画写意的神韵和风采,耐人玩味。这种改变和提升,如果没有扎实的写实造型能力和艺术修养为前提,那是不可能达到现在此种境界和水准的。这类作品有《丰收曲》、《节日里的少女》、《歌舞手》等。
关于栾布作品题材及表现的问题,我也听到过一些议论,他们在肯定作者技能造型基本功扎实老道的同时,提出来说他的作品没有形成个人风格、特色。基本上是马宏道、陈丹青的翻版。对于这种观点恕我不敢苟同。原因有:画作产生的年代背景不同,尽管都是画西藏题材80-90年代主题性绘画是崇尚写实主义的年代,西藏当时还相对贫穷、落后、民风古朴,画家用写实画法记录了真实的藏民生活状态。形象黑瘦,表情木纳严肃,行为困顿。然而今天的西藏通过改革开放,在祖国强大的人力物力支援下,已发生了翻天覆地的变化。栾布油画上呈现出的藏区是阳光灿烂、处处充满生机活力、朝气蓬勃的兴旺景象,藏民的脸上洋溢着喜庆的精神面貌。表现形式不同,先前看到表现藏民的画面,多采用古典写实表现手法,对于反映古朴民风、民俗和他们的情感气质比较贴切自然,但表现形式相对单一。栾布的油画取向多元、丰富多彩。有以写实、叙事性见长的画面。例如几幅大画,象长篇小说,得细细品味;有写实写意结合、抒情味较浓的画面、让人回味绵长;有以色彩夸张,艳丽表现激烈情绪的画面、刺激过瘾;还有以类似色营造温馨情调的画面像散文,似小溪潺潺流水;更有以写意为主的探索性绘画形式像诗歌痛快淋漓。用栾布自己的话说这样做是为了满足不同审美、不同爱好的观众的欣赏需求,也是挑战自我的大胆尝试。绘画本体语言开发利用不同,写实绘画,在过去曾经占据主导地位。然而随着当今图像泛化的年代,主题性创作面临诸多困境,和摄影镜头相比,在情节和叙事上写实优势被弱化。栾布寻求在绘画本体语言上推成出新,首先更新对主题性绘画的认识,赋予它更宽泛的定义,将抽象、表现性绘画观念研究与形式性研究包括在其中。发挥油画材料的特长,在表现手段和方法上做更多的探索思考与处理。在生活体验上不断寻求新感受,力求在创意上赋予更多的人文性质,提升作品的品质和内涵。
有人一谈到绘画风格,还是理解为一种符号化,固定表现模式,这样未免有些过时了,不符合多样性和与时俱进的创新理念。持这种观点的人对栾布艺术探索的经历不甚了解。他们不妨亲临展览现场,仔细观看研究栾布作品真迹。应该会有先前不一样的感受。
4、作者炉火纯青、娴熟老练的油画技巧令人惊讶。他把对藏民的深情厚谊倾注在画笔上,用成竹在胸,行云流水般豪放的笔触表现在画布上。特别是栾布善于掌控大画面。行内都有一个共识:绘画中人物难画,画群像更难,画大型群像难上加难。然而,他却迎难而上,以惊人的意志、驾轻就熟的技法征服了难关。在众多人物组合中,对整体画面的节奏、主次、疏密、虚实都拿捏的恰到好处。尤其是在人物肖象细节的刻画上,花费了大量的心力,人物的个性特征、表情、动态、服饰等都反复推敲,琢磨。出神入化,惟妙惟肖,真切感人。代表作有《在阳光灿烂的日子里》、《收获季节》、《高原骑士》等。画作场面之壮观、构成之美妙、色彩之绮丽,塑造之精微、笔触之潇洒。让人过目不忘,流连忘返。
远方的呼唤栾布油画作品展是他整个艺术生涯中完美的一次亮相,它为振兴江西美术起到积极地推动作用。他的示范作用不可小觑,他召唤更多的有志于在绘画道路上跋涉的人们,尤其是青年画家,要丢掉幻想,摒弃浮躁,脚踏实地走好每一步,在画什么,怎么画的思考和选择上把握好方向,不断在油画本体语言上推陈出新,在生活体验中寻求新感受,要与时俱进在绘画形式上寻找突破和创新。
作为栾布的朋友,我钦佩他对艺术的痴迷和执着,祝贺他的油画作品成功展示。更关心他的身体健康,希望他在今后的艺术道路上,走的更从容坚定。毕竟是60岁的人啦。珍惜生命也是珍惜艺术。栾布不妨在画画之余调剂一下,将自己西藏艺术苦旅和创作经验,作一次总结和纪录,让它成为一笔珍贵的文化遗产传承下去,发扬光大。

  在现代与后现代主义思潮大行其道的当今社会,要评判艺术作品是否优秀似乎变得十分困难,这是由于艺术的评判标准越来越模糊和逐渐泛化的缘故。于是,一些违反艺术创作规律的庸俗之作,披着艺术的外衣堂而皇之地进入了艺术的殿堂。从这种现象看,在艺术领域似乎已经没有了二元的好与坏、优秀与平庸、高尚与卑贱之分,艺术的评判标准好像真的已经模糊。其实则不然。在艺术领域人们还是有一个心知肚明的标准,它无时无刻不在引领着人们去辨别艺术作品的优劣。可以肯定的是,如今评判好的艺术作品无外乎两个方面:一是对传统的继承,二是对传统的开拓。前者反映了艺术家对艺术创作规律的尊重和对传统技巧的掌握,后者则反映了艺术创作对时代的顺应和对创新的诉求。在艺术创作中只有使这两方面有机结合,达到天衣无缝的地步,才算是真正达到了优秀的程度。这点也印证了苏轼的名言:出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。可见艺术创造是在传统基础上和时代背景中的创造,是传统与现代的高度结合。郭北平先生的油画创作就突出地体现出了这种艺术的创作规律,他的作品既承载着传统绘画的审美趣味,有着深厚的历史积淀,又彰显着当今时代的审美追求,洋溢着现代风采,他徜徉在传统与现代之间,抒写着澎湃的激情及对艺术的独到感悟与理解。  当我们直面郭北平先生的油画作品时,会被其中流露出的油画语言的纯真之美所感动。大刀阔斧的笔触感、丰富华实的色彩组合以及画面的整体韵味所透出的灵光,都成为感人至深的审美元素。我们看到了油画的历史被凝缩在一幅幅画面之中,既有传统的审美趣味,又有现代的形式美感,传统绘画所要求的形体逼真和色彩丰富同现代绘画所张扬的视觉冲击力被熔为一炉,达到了高度的统一。这样画面蕴蓄了丰富的审美意味和厚重的人文关怀,使观赏者在品味油画本体语言的同时往往也被画面所表现的人物所感染,无以言表的崇高之感油然而生。我们从他早期的《高原千秋》(1983)、《两个花剑手》(1989)等作品中已经明显地看到了这一点,画面是在油画语言的充分凸显中言说着思想,一切意愿、情思都以审美关照为基础得到了充分的诉诸和表达。在《高原千秋》中,画面给人的视觉印象是众多人物幻化为挺拔而浑厚的黄土高原,巧妙地表达了对铸就高原灵魂的人民群众的歌颂,达到了既有象征又有展现的表现目的。画面中,高原默默地向人们诉说着悠悠岁月的历史变迁,尤其是诉说着中国共产党和人民群众血肉与共的联系,谱写了一首赞美伟大和勤劳的英雄诗篇,使观者在得到美感享受的同时,也生发一种肃然起敬之感。如果说在《高原千秋》中画家主要是以内容与形式的完美结合以达到象征的表现目的,油画语言的追求是不自觉的,而在《两个花剑手》中画家对油画语言的追求则是自觉和理性的。《两个花剑手》以引人入胜的刻画和趣味十足的处理使人感动。画面明显地借鉴了中国传统绘画的表现因素,以传神写照为最高宗旨,画面中的一切造型因素都围绕着传神而展开,都被统率在一种妙不可言的整体气韵之中,以一种随意的笔触处理画面,在不经意中流露出有意的高妙处理,使画面经营显得松动而灵巧。难能可贵的是画面把具象与抽象因素相结合,具象使画面所指得以确定而变得真切,抽象使画面的能指无限扩展,增加画面趣味,引发无尽联想,同时画家把激情和技巧有机融合,激情借助技巧得到张扬,技巧依靠激情而得到淋漓的发挥,画面人物因此被表现得有趣而不失真实,整体氛围非常突出。可以说在《两个花剑手》中,由于画家把具象与抽象、激情与技巧有机地融合,画面也不失传统与现代的两极,使油画语言变得老道,渐入佳境,开始成熟起来。  郭北平先生深知在油画表现中传统的表现方式只有转化为现代艺术的审美因素才能使作品具有现代性而为当今的社会所接受,因此,他在研究和继承传统表现技巧的同时,一直在思考如何使画面表现语言体现出现代的审美趣味。郭北平先生在长期的油画艺术实践中练就了扎实的基本功,并深谙油画的传统技法。也许在一些熟悉油画传统技法的画家那里,这一点可能成为包袱,束缚他们的发展,但在郭北平先生那里,扎实的基本功和深厚的传统表现技法,成为他联结传统与现代的重要因素和融汇中西的支撑点。我们从他近几年的肖像画中就可以清楚看出,他把传统表现技巧转化为现代审美因素的实践轨迹。譬如获得第九届全国美展铜奖的作品《石鲁》(1999)和他代表作之一的《弘一大师》(1996)等作品,就体现出传统与现代因素的完美结合。在《石鲁》中,画家不仅仅是停留在再现的传统因素和要求上,更以炽热的感情把对石鲁的敬仰之情注入笔端,注重表现出石鲁桀骜而高洁的性格。为了达到这个目的,画家在色调的选择上就别具匠心,超越了自然真实的再现,而上升为一种不失再现的表现层面,用凝重深沉的笔调和奔放大块的笔触突显油画的特有语言,并使画面的色调成为阳刚、力度、张力的显现。这样就使得画面在整体气氛上符合了主题和表达主体感情的需要。  另外,郭北平先生在油画作品的构图中加强了画面的构成关系,以体现现代感。我们知道西方的传统油画发展到现代主义阶段,不但注重对本体语言的研究,也注重对其他艺术门类成果的借鉴,这样使西方现代主义绘画出现了多样化的趋势,但值得注意的是,西方现代主义绘画,甚至现代主义艺术,都以标新立异的具有自我特点的风格样式为价值追求,其结果往往造成对传统绘画成果的否定和对艺术审美价值的消解,成为一种仅为自我陶醉的个人游戏,没有了内在价值,甚至为了达到唯新是好的目的,不惜否定油画的根本特点和颠倒本与末的关系。如此看来传统语言的现代体现是一个世纪性问题,需要艺术工作者加以认真研究和探索,但是这种传统与现代之间的矛盾在郭北平先生的油画创作中得到了较好的解决。他在保持传统油画语言纯正的基础上,也就是说在画面具备形体逼真、色彩丰盈的基础上,在画面构图中渗透了十分明显的构成因素,使画面的视觉冲击力进一步得到加强,画面的现代感油然而生。我们看他入选第八届全国美展的作品《冻土地》(1994)和为抒发悠悠情怀而作的《安西随想》(1993),都是有着明显构成因素的优秀作品,画面充溢着强烈的现代气息。在《冻土地》中,画家为了把两位藏族青年表现得不同寻常,不落入表现的窠臼,有意在画面构图中加强几何感的构成因素,使画面构图显得饱满而不失灵动。在画面视点的处理上,他抬高视点,把两个人物最大限度地放置在画面空间中,并产生游刃有余的视觉效果。在人物和背景的处理上,他又明显地加强平面化的处理,使画面中的一个笔触和一条不经意的线条都积极参与到画面整体的建构之中,并成为画面成败的至要因素。在色彩处理上,他更是别出心裁,打破传统绘画中色彩只是表现深度空间的客观角色,把其所蕴涵的表现情感和精神性的一面激活,使它的表现因素在不知不觉中悄然登场。这样的处理使画面空间别有洞天,在深度中见平面,在平面中又见深度,在空间的错觉中达到审美升华。从画面所包含的传统与现代的气息去分析,深度展现着具体,连牵着传统的血脉,平面则言说着情感和精神,跳动着现代的脉搏。当然画家在画面表现中有一个显而易见的考虑,那就是尽其可能地使画面体现出刚劲而凝重的力度之感,避免在单纯表现深度空间的追求中使画面所蕴涵的张力消弭和丢失,造成画面整体的韵光的失落。在《安西随想》中,画家表现的是司空见惯的人体题材,可是这种看似平常的题材在画家语不惊人不罢休的追求中和充满智慧的创造中得到了升华,从而成为感人至深的优秀作品,这与画家对现代构成因素的运用不无关系。在《安西随想》中,人体成为画家掌控的文化符号,是画面构成因素的一部分,自然形态被画家依照艺术美的创造规律所改造,把人物引入梦境般的安西所特有的神秘环境中,并以几何化的意识加以处理,使人物与环境交织在环环相扣的构成之中,达到浑然一体,同时画面却并没有因为画家追求几何化的构成关系而产生视觉上的不适,相反,其反映出的千古之思和悠悠情怀所引发的审美感动则更加令人回味无穷。  我们知道优秀的绘画作品是崇高的内容与完美的形式合一而构成,艺术家不但要在表现的内容方面做到有所遴选,而且也要在形式上有所创新,从而使艺术作品达到内容与形式的完美统一。这看似简单,付诸于绘画实践则是艰难的,而在内容与形式的完美结合中又要有现代的面貌更是难上加难。黑格尔说,在艺术里,感性的东西是经过心灵化了,而心灵的东西也借感性化而显现出来了,郭北平先生深知这一点,因此他在油画表现中追求理性与感性的统一,把深刻而崇高的理性思考隐含于绘画语言的感性显现中,以完美的感性形式加以体现,把传统与现代自然天成地勾连起来,使他的油画作品既承载着丰厚的人文诉求,从传统中萌生,又洋溢着时代气息,在现代中展开。他的参加
迎澳门回归中国艺术大展并获得大奖的作品《林则徐视察澳门》(1999)和参加第三届中国油画展并获得优秀奖的作品《室内风景》系列(2003),就很好地达到了内容与形式的统一和理性与感性的统一,使传统的艺术形式在画家智慧和充满灵性的营构下绽放出感人的现代风采。在《林则徐视察澳门》中,画家在构图中除渗进构成意识和平面感之外,还赋予画面深刻的人文关怀。严格地讲,《林则徐视察澳门》是一个历史题材,是特定环境下的历史事件,在表现时既要考虑如何使这一题材直观地展现出来,反映具体的历史事实,又要使这一题材符合现代人的审美趣味,具有新意,这样就给表现带来了种种限制。为了突破表现中的限制,最大限度地发挥表现中的主体性作用,画家对这一真实的历史题材进行了符合艺术创作规律的改造,与历史事件有机结合。在《室内风景》系列中,他又把看似常见的题材表现得耐人寻味,不同凡响。他在画面中把引发联想的时间表象引入画面空间,用细腻的笔触表现了几片正在坠落的叶子,使沉寂的画面空间戛然有声,主体形象也因此更加真切,也使观者站在画面前不由得屏住呼吸,凝神静气地聆听画内传出的丝丝声响,室内风景也因此变得赏心悦目,格外灵动。画面利用通感的作用,使观者在空间中感到时间的存在,写实的语言也因此而体现出不凡的现代气息。苏珊朗格在《艺术问题》里写到:自古至今,艺术创造的实践都是通过及时地抓住生活所提供的种种机遇而进行的,而艺术的美通常情况下也都被看做是生活中优美的事物的美化或提高。这样看来,把现实事件升华为艺术作品是一件实属不易的创造之举。郭北平先生的油画作品正好印证了苏珊朗格的话,在看似平常的题材中表现出神奇与不凡,传统语言艺术化作现代的颜面,其中的堂奥来自于内容与形式的完美统一。  成功的艺术家能够轻松自由地畅游在传统与现代的历史长河之中,使艺术作品体现出传统与现代的审美趣味,达到如此境界的画家应该具备渊博的文化知识和深厚的艺术修养,而郭北平先生恰巧具备这样的素养。郭北平先生在中西文化中广泛汲取营养,以国学的修养化解油画表现中的难题,把中西艺术创造规律融会贯通,并很好地运用于艺术创造实践之中,这样才造就了他今天独特的艺术面貌。对中国传统绘画的研究又使他成为丹青的妙手,他的花鸟画和山水在笔情墨趣上别具一格,尤其是把油画的语素渗入国画语言中,使画面流露出清新淡雅的情调,点、线、色、墨、韵的巧妙组合,把画面的形式感渲染得格外强烈,使他的国画作品如同油画一样也体现出了传统与现代、东方与西方艺术的高度融合之意味。郭北平先生的油画作品之所以能体现出传统与现代的高度融合,其中有一个重要的因素,就是他恰到好处地吸收了中国传统绘画的审美因素和创造法则,把中国绘画中的写意精神贯穿于油画语言的创造中。观其油画作品的总体面貌,不是小心谨慎地描摹,致使作品陷入呆板的地步,而是在有的放矢的刻画与表现中达到收放自如的境界,把西方传统绘画的写实精神与中国传统绘画的写意精神有机地统一起来。譬如,他参加第三届中国油画展的作品《丹青无言》(1999)和第十届全国美展的作品《相扶的人》(2004),以及近期为精神与品格中国当代写实画展而作的《天下黄河》(2006),都是在具象的表现中引入了写意的手法。在《丹青无言》中,画家用生动而随意的笔触、表现出了长安画派领军人物的鲜明个性石鲁的刚毅、赵望云的豁达、何海霞的谦逊,都在看似不经意的笔触中被表现得熠熠生辉。正是这种中国绘画写意精神在油画表现中的灵魂附体,超越了西方传统绘画中写实必然是具体时空的束缚,巧妙地把写实与写意有机地统一起来。在《相扶的人》中,画家不但在环境中勾画了正在飘落的岩石,把时间因素引入空间,而且在色彩上跳出了过分真实的羁绊,把经受过磨难的民工形象用厚拙古朴的色调加以表现,以召唤人类在现代社会不断异化中迫切需要的友情和关爱,并使旨在提倡的互助友爱精神从意象的色彩和环境及人物的造型中凸显出来,赋予画面极为深刻的象征寓意和人文精神。在《天下黄河》中,画家以一种满怀深情的笔调,塑造了一位饱经风霜的老人如同黄河一样伴随着岁月变迁从二十世纪走来。整幅画用笔刚劲有力,人物和环境浑然一体,坚若磐石,虽铭刻了岁月的销蚀,但身躯依然坚强。画家在凝重的色彩和厚实的笔触中赞扬着生命精神和黄河的博大气度,并把天、地、人作为一个整体有序地勾画在一起。《天下黄河》尽管有着写实的表现特点,但是画面由内到外无不体现着浓郁的象征色彩,处处洋溢着中国传统绘画的写意精神。可以说,正是因为郭北平先生能够自如地融汇中西传统绘画的创造规律,徜徉在中西文化的长河之中,把写实与写意的精神有机地结合起来,从而使得他的作品体现出深厚的人文价值,实现了传统语言的现代转换,焕发出时代的风采。  从郭北平先生油画的总体面貌看,他谙熟西方传统绘画的表现技巧,而且对于造型、色彩的运用都是对西方传统绘画的经典诠释。最为突出的是,他用一种审美感动驾驭画面,使人们感到画面激情飞扬。美国艺术理论家萨缪尔亚历山大说:艺术一方面产生于艺术家们的一种特别的审美冲动,另一方面又触发了观众的或听众的审美冲动和感情。郭北平先生的油画作品就是在不断激起的审美冲动中完成的,因此他的画常画常新,陌生感弥漫于画面之中,不像一些成名后的画家,一旦风格成熟就无休止地仿造,给观者的感觉是一生好像只画了一幅画,陷入难以自拔的自我重复之中。郭北平先生以激情驾驭画面,使每个时期的作品和同一时期的不同作品中都呈现出不同的画面视觉面貌,观者也被这种常新的陌生感和澎湃的激情所感染,有流连忘返之感。另外,作者的审美冲动也化作现代的表现语汇,使作品呈现出现代光彩。他对油画语言的独到感悟,使他在油画语言中渗透了中国艺术的创造精神,把作为舶来品的油画成功转变为表达中国人独特思想感情的艺术形式。他又凭借其深厚的中西文化修养,实现了中西艺术创造法则的互为体用,在艺术表现中更加自由。更为难能可贵的是他把中西艺术的研究建立在大量的艺术实践基础上,从而他的艺术创造能自如地纵横捭阖在传统与现代之间,使作品体现出了丰厚而独特的审美趣味,洋溢着鲜明的时代气息。

自从南海岩的《阳光璀璨》《净土》分别获第九届全国美展、第二届中国画大展铜奖后,尤其是《虔诚》又入选百年中国画大展,他在美术界和广大群众中已有相当的影响。随之,他又先后创作了《远思》《祈福》《金谷》《浓情》《信徒》《春的企盼》《沧桑》《盛世吉祥》等一大批表现雪域高原藏民的肖像式作品,以浓墨重彩的写实主义风格,刻画着那些不知道自己多么苦,也不知道自己多么美(陈丹青语)的藏民们血肉丰满的形象,描绘着他们岁月的沧桑和对生命的礼赞,以其自然、真实和内在性牵人心魄,充分体现了藏族同胞灵魂深处的质朴无华之美。南海岩凭借自己非同寻常的资质而蜚声中国画坛,获得了极大的成功。

这种轰动画坛的南海岩现象所以引入注目,并不在于他所表现的藏民题材的新颖,因为这一题材早已有不少艺术家涉猎过,他的卓荦之处在于他以西藏题材为载体对中国写意人物画的发展进行了最强有力的推动。他以罕见的彩墨辉映和精微写实相结合的语调如泣如诉地实录着藏民的坚忍与敦实、苦辛与欢乐、内敛与崇高。它的最大特征是借西方写实之法为中国画注入了新的发展动因,提升了中国人物画的表现力度和深度,弥补了崇尚水墨的写意人物画对写实造型和色彩的诉求。他坚持中国的文化身份和文化立场,将西方素描、色彩的造型观念与方法圆融于中国画的笔墨之中,精心塑造人物的个性及细微的神情变化。他试图运用中国画的工具、材料及表现方法去追求西方油画的那种凝重、深沉、丰富、细腻的写实画风,让色彩与水墨结合,服务于造型结构,让光影、明暗加入中国绘画体系的固有文化血脉之中。在他的作品中,西法已失去本来面目而成为他的人物画中的一部分,而他的人物画也因汲取了外来文化而形成与过去不同的现代形态。他以他的作品告诉人们,中国人物画有着偌大的发展空间,具象和写实的手法仍具有深化和发展前景。

如果说,新写实水墨人物画的奠基者和开山人的徐悲鸿,于20世纪上半叶借西方古典写实主义技巧来改造传统的不似之似的中国画,拉开了中国画艺术革新运动的序幕,得益于他留学法国研习画面的经历,那么,走向新世纪的南海岩,所创造的彩墨写实人物画所具有的个性化风格,则源于他的西藏之旅,源于他深入藏区腹地的实境感受带给他的心灵震撼。1996年,他第一次去甘南,就情不自禁地惊呼:这才是我想画的东西!他发现了一片好像从来就属于自己的领域藏族同胞和他们的生活情态使他身心触动。感动他的是雪域高原淳朴天然的风物,是浑厚朴质的民风,是坚忍、厚拙、敦实的形象,是藏民强旺旷达的性格和壮悍粗犷的生命,还有虔诚的宗教信仰等等。他觉得,西藏的景更具有自然的原始状态,西藏的人更具有人的本质和自然天性,他的亢奋使他觉察到以往水墨写意人物画表现力的无奈和苍白。面对令他动心动情的雪域高原,如果没有色彩的介入就无法表现它的灿烂与神奇,没有造型的深入就无法表达藏民内心世界给予他的真切感受。他想到陈丹青《西藏组画》的平实与深沉,他想到列宾、苏里柯夫等俄罗斯油画的写实造型和色彩表现力,他想到毕加索对中国绘画元素的汲取,为什么不可以尝试引入油画的元素以丰富水墨技法?是否可以用中国画的笔墨表现出西画所呈现的色彩感、现实感,不妨试一试。南海岩的创造性思维就萌生于这一念之间。显然,对西方造型方式的理解和传统的笔墨功力帮助了他,反复地试验使他成功地营造出一种彩墨写实的语言修辞方式以西方色彩、国画色彩、自然色彩交汇而成的情感色彩,与丰富的线形变化和丰富的皴擦相间的线面关系相交融,并把西画造型的光影明暗的素描关系不露痕迹地融入形象塑造的笔情墨趣之中,笔中见墨,墨中见笔,色中亦见笔,墨衬色辉,色显墨韵,充分强调了人物画的写实性和表现性,着力于人物的精神性、个性化的表现。在精工不苟和刻画细微的前提下,追求博大厚重、流光溢彩的语境,突出了绘画性,强化了视觉张力,熔铸了自己独特的感受和深情,体现出一种前所未见的精神气象和现代特征。

从艺术的角度来梳理,南海岩的这种人物画风深受徐蒋学派乃至这一学派有成就的画家影响是肯定的。如周思聪、卢沉、方增先、刘文西、王子武、王明明、史国良等各具特色的艺术风格,都在南海岩的艺术中起着潜移默化的作用。同时,在这一体系之外活跃于中国画坛的一些画家,如石鲁的没骨人物,黄胄的速写线条人物,石虎的抽象变形人物,石齐的彩墨表现主义人物,都曾让南海岩迷恋过,动心过,都或多或少地影响着南海岩艺术道路的抉择和思考。

南海岩是一位令人佩服的画家,作为后学最终还是脱出了前辈画家的窠臼而寻找到了自己的路。他所创造的彩墨写实人物画,既不同于倾向文人画写意传统的南方画派,也不同于注重结构强调造型的北方画派,更无用毛笔画素描之憾。在同是从写生入手的人物画中,又不同于叶浅予、黄胄从速写切入的选择,在同是彩墨并举的表现中,也不同于从西方近现代艺术取道的石齐、石虎一路,他是在既非西方写实又非传统水墨的两者之间别开了独立的天地。他的独特性主要表现在以下诸点:

第一,南海岩的艺术之根是扎在对藏民生活的深切而强烈的感受上,用他的话讲,我的人物画是在直面现实、直面人生感动后引发的,顺其自然对我再合适不过了。正因为是顺其自然,他的作品便不期而然地流露着一种浓郁的生活气息和隽永的人情味,表现出对藏民生活疾苦的关注而引起人们人道主义情感的共鸣。他的作品均是藏胞生活中的寻常所见,这里没有矫饰,没有人为的
非常崇高、重大、深刻主题的艰辛,也不是飘逸、调侃、游戏笔墨人生的逍遥(南海岩语);他讨厌用绘画去揭露什么,也不喜欢那种高于生活的莺歌燕舞的欢欣笔调;他强调直观切入的沉重感,则把这种沉重感纳入美的观照,却不是那种悲凉哀愁、孤寂冷漠的伤感情调;他的全部努力只是把藏民普通生活艺术地还原到那种纯视觉的质朴美的程度,只是把在生活中大多是偶然获得的感受最深的一点画出来,似乎又在无意之中感染着观者,是情感?是形象?是构图?是色彩?是笔墨?好像什么都在起作用,一条皱纹,一绺头发,一个眼神,一串佛珠,一双老手,一件羊皮袄它们都是南海岩个人真切感受的写照,都是他把炽爱与怜悯、现状与希望交织在一起的产物,实现着画家的初衷让艺术说话,在作品中留下一份真诚(南海岩语)。

第二,就是南海岩近年来已经被美术界和观众所认可和熟悉的彩墨交融的倾向于具象写实的人物画。在这类作品中,他创造了稳定风格,摸索了一套技巧技法,升华了绘画效果,在人物画的精神探求和形式探求两方面做出了突出成绩。
他的彩墨是相对于水墨而言,他的写实是相对于写意而言。准确地说,他的彩是重彩,他的墨是浓墨,他的写实人物强调的不只是外轮廓的勾勒,更注重于轮廓内的具体刻画;它不是那种常见的用简单的笔线勾出五官特点的写意性描写,以笔简神完或笔简意足为最高目标,而是在宣纸上极致地捕捉人物面部的细微表情和人物之间的情感传递,写实的程度似有直接取自于照片的逼真,他使写实的人物在惟妙惟肖上达到令人惊诧的地步。为摆脱写意人物画的概念化套路,为增强写实人物画的表现力和丰富性,南海岩做了大量的中西绘画的嫁接与融合工作。比如,在色彩上为了表现内容的需要,他采用丙烯堆塑剂,不但使色彩有色度、明度,而且有厚度、高度,做出了浅浮雕效果。有时他以水墨的洇晕为基础叠加色彩,造成既灵动活泼又富于质感和层次感的特殊画面效果。有时他淡化用线,或者不用线,纯以色彩塑形、造境。有时虽用线勾勒,但线形已隐在浓重的色块或层层渲染的色彩之中,仍有线意。局部的细腻与整体的厚重、西方写实主义的理智借鉴与笔墨传统的相互生发,使他的人物画技法日趋精致化,呈现出多种彩墨辉映的塑造感,坚实的造型拥有了朴实厚重和绚丽端庄的气度。

第三,出于表现的需要,南海岩借鉴肖像摄影艺术的技巧,以近镜头拍摄人像的取景方式经营画面,其中包括构图、用光、影调、色调、质感、瞬间、角度、情绪、气氛等要素的运用,突出了人物的表征,使画面富于张力和强劲的视觉冲击力。无论是一个人的特写还是两个人或多人的群像组合,大多为半身像。在这种类似于油画肖像的表述中,南海岩冲决了典雅却程式规范化的经典套路,抛弃了流行的写实水墨的抒情矫饰和空泛,他极力捕捉最富生活化的姿态和角度,强化他们的自然状态,人的面孔是他人物画艺术的核心,更是他重点描绘的对象。他孜孜以求的是色彩与笔墨紧紧地围绕着写实造型以显示出神采,而不是与造型的分离,他试图用有限的篇幅表达更为丰富的内容,尽量让形象感人。在中国人物画的创作中表现这种近距离的真实美是需要有点勇气的,成功与否是画家造型、笔墨、色彩的功底和综合能力所决定的。南海岩的作品已经作出了解答。尤其值得一提的是,生活感受的独特性会改变艺术的构思和经验手段。在南海岩这种近距离地表现主人公的作品中,总是把主人公置身于与他生活休戚相关的流动而辽远的自然怀抱里。这种人物与实境的融合,构成了他人物画最显著的特点和动人的色泽,不仅复现了人物的自然生态环境,而且使画面充满了生活的诗意,具有浪漫主义的情调。

十多年来,南海岩创作了很多作品,他的上述风格也已为画界所熟悉,他的探索也渐为学术界和收藏界承认和看重。对南海岩来说,造型的写实和独树一帜的彩墨处理,既是形式的探求,也是精神的寻找。我们不难在彩墨相辅相成所塑造的淳朴、丰厚、精微、深刻的形象背后,感受到画家的特质、才华和天赋,感受到画面含蕴的人道情感在不断地撞击着观者的心灵。在他的一系列作品中,人们还能觉察出他情感深处一贯的那种宽厚、善良与真诚。因此,南海岩所创造的彩墨写实人物画,显示了一种艺术特色的形成,必将作为现代中国艺术史的重要现象存留下来。

我以为,南海岩是在东方与西方、传统与现代、艺术与生活的融合中崛起的精英。任何一种代表着当代艺术发展方向的表现形式,都将会得到学术界的肯定和褒奖。中国人物画的希望和前途惟在于创新。那么,研究这一现象产生的本源,探讨这一画风的艺术特色,解析这一画法的奥秘,认识这一创造的现代意义,则是我们编辑出版本书的鹄的。做为艺术的回顾,这是一次总结,也是一次研究,是为了交流,也为了促进。从这里,我们可以窥见艺术发展中继承传统和创新的辨证关系,可以从南海岩的艺术发展历程中得到多方面的启示。今天的人物画家们,需要的是南海岩的那种进取志气、革新胆识以及广博地学习、勤奋地实践、不畏艰辛、探索再探索的精神。

2011年9月5日于北京王府花园

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